Guitare/voix contemporaine 1

Une approche théorique (texte de pensée)

Les trois concepts, très connus, qui m’apparaissent pertinents pour ancrer l’analyse d’une interaction entre la guitare et la voix sont, pour l’instant, les suivants, par ordre de généralité :
– l’hétérogenèse machinique, de Félix Guattari ;
– la logique du devenir énergétique, de Stéphane Lupasco ;
– la métatonalité, de Claude Ballif.

Avec ces citations respectives :

Tiré de l’article de Chimères 11, 1991, par Guattari :
« Un agencement de champs possibles de virtuels autant que d’éléments constitués, sans notion de rapport générique ou d’espèce. »

Une courte synthèse du concept de Lupasco.
Il s’agit d’une science déductive, avec des constatations axiomatiques comme point de départ. Un ensemble d’éléments attendant son devenir énergétique. Aucune action n’est possible si deux constituants sont identiques. Toute action nécessite une relation dynamique antagoniste, qui s’attire ou se repousse pour pouvoir fonctionner, telle que l’actualisation de l’une entraîne la potentialisation de l’autre par son implication. S’ensuit une suite de ruptures et de liens sans limite possible, transfiniment.

Tiré de « Une machine sonopoïétique autoréférentielle », 2017, Williams Montesino :
« Le concept métatonal fait émerger l’histoire des transformations d’une figuration variant/invariant à partir d’un noyau autoreproducteur ou, mieux encore, autoréférentiel, en attente de son présent en devenir. Autrement dit, des processus de sons en interaction, des référentiels, des invariants harmoniques et enfin un singulier statisme dynamique : tous, des catégories incontournables des “moteurs musicaux” de la pensée ballifienne, qui agencent la machine sonopoïétique du parcours, un domaine de l’autoréférentialité d’un espace/mouvement sonore. […] Une organisation est aussi une structure, toutes deux agencées par un noyau qui se constitue en même temps en unité et en composant d’un espace/mouvement à venir. L’observation du sonore dans son mouvement comme un système sans esprit de système. Au stade élémentaire, on travaille par addition. »

Et Ballif, 1979, Voyage de mon oreille :
« Ainsi, la musique peut s’accepter comme la démonstration d’une “nature déterminée” aux sons, et puisque, a priori, ils n’ont aucune vocation impérative, la “nature déterminée”, fixée par l’œuvre en question, est dictée par la conscience harmonique du compositeur, ou de l’opération “machinale” qu’il va choisir. Car la machine peut utiliser la logique d’une conscience harmonique et pousser dans ses ultimes conséquences. Dans le domaine de l’irrationnel, elle ne détaille pas non plus. Elle fidélise une pensée. Si l’on accepte par harmonie la science des rapports, à partir de multiples promesses de changements que peuvent prendre un son, une section isorythmique, le musicien fait saisir, en toute conscience harmonique, telle direction nouvelle inconnue : une certaine vocation aux sons. »

La métatonalité 

Je résumerai la théorie de Claude Ballif sur la métatonalité ainsi : l’accord ou la mélodie est constitué de notes invariantes, qui gardent leur rôle et leurs valeurs structurelles, devenant ainsi des repères dans la phrase. Dans un contexte tonal, cela pourrait correspondre à des pôles comme la tonique, la dominante ou la sous-dominante, mais en métatonalité ces notes peuvent être librement choisies. Elles forment un socle puissant. Autour de ces notes se créent des rapports très variés : soit en respectant les règles tonales ou modales, soit en s’ouvrant vers des associations plus libres ou atonales. Ce sont les notes variantes.

Ballif nous indique ainsi comment imaginer d’autres parcours possibles dans la relation entre les notes, qui ne soient ni strictement tonal ni totalement atonal. C’est ce qu’il appelle « un système sans esprit de système ». L’interprétation de son travail peut être diverse. On peut parler d’une entité ni visible ni invisible (le son absent), qui devient bord et clôture d’une identité dans la succession des instants d’un espace/mouvement : le domaine qui se bâtit au fur et à mesure de son parcours. La métatonalité est un matériau sonore pris dans son mouvement.

La superposition du cycle de quinte et de quarte forme un rapport de symétrie entre la fondamentale, la dominante et la sous-dominante, qui actualise une note opposée à la fondamentale dans ce que l’on appelle le modulo 12, un cercle autour duquel sont repris les noms des douze notes sur une échelle chromatique. Très pratique pour faire des calculs d’intervalles, autant atonal que tonal. Par exemple, pour do majeur, il s’agit de fa♯ pour les quintes et sol♭ pour les quartes. S’ensuit, après l’observation des deux tétracordes qui forment l’ensemble de la gamme de do, un troisième tétracorde partant de sa quinte fa, qui forme un nouveau rapport de symétrie actualisant son opposé, qui devient si, avec si♭ comme quarte, et redevient do comme quinte. On peut tourner ainsi à travers les sept sons et découvrir toute une polyphonie de réseaux. Mais ce n’est qu’une façon d’entrevoir un parcours.

L'atonalité

La set theory est une discipline très cadrée. Elle oblige, et cela fait partie de ses dogmes, à rester à l’intérieur de ce qui est défini comme du sens. On ne peut pas poser des notes aléatoirement simplement parce qu’elles correspondraient à une suite qui nous plairait. Il faut rester dans le cadre d’une unité de relation entre toutes ces notes selon des codes précis qui la définissent. Il faut que chaque note et chaque groupe de notes soient associés d’une façon ou d’une autre, quelque part dans la partition, pour produire une musicalité qui ait du sens en son nom. On ne peut pas trouver la note suivante sans qu’elle ne soit reliée à la précédente par différents jeux de relations. C’est aussi l’un des reproches que l’on a pu faire à cette théorie : sa rigidité conceptuelle.

Les relations intervalliques entre les notes de l’ensemble sont préservées et exploitées pour créer des motifs musicaux. Il s’agit de prendre un ensemble de notes et de le développer à travers différentes parties d’une composition. On utilise un petit groupe de notes et d’intervalles pour faire du composing out : une série déterminée au départ que l’on va étendre par différents jeux pour obtenir des motifs musicaux qui traversent toute la partition. Il y a un ordre qui est donné au départ et qui s’étend de toutes les manières possibles en suivant des règles très précises.

La set theory pourrait être perçue comme exempte d’un rapport de sensibilité avec le son des notes. Un état de pure théorie que l’on peut retrouver également dans la musique tonale. Elle n’est faite que de rapports de symétrie, de jeux de transposition et d’inversion de notes et de groupes de notes. On est très éloigné de l’impact qu’il pourrait y avoir avec une audience. Cela ne la réduit pas pour autant à un calcul froid et raisonné, déconnecté de tout rapport à sa réception. Elle produit un résultat sensible dans la nature même du son, par son intimité et sa force émotionnelle innée. Mais rien n’est totalement figé dans le calcul, au niveau des arrangements possibles à toutes les étapes de l’arithmétique. Il est possible d’enrayer la machine à tout moment par un choix qui nous semble plus intéressant que les relations d’équivalence proposées par la stricte application des règles qu’il est interdit d’outrepasser.

Ça n’est pas de cette façon que j’aime écrire. C’est une construction qui ne nécessite pas forcément d’être en relation avec un instrument et qui n’utilise pas l’improvisation comme stimulus d’écriture brute pour un devenir. Je recherche une façon plus instinctive, plus primitive, plus proche des matériaux physiques de l’instrument, de la guitare en particulier, pour chercher et trouver la note suivante. Il s’agit d’abord de composer d’une façon naturelle, sans se préoccuper des règles de composition, par la simple existence des relations qu’entretiennent deux sons. C’est-à-dire composer avec les sons plutôt qu’avec les notes. Et analyser ensuite les rapports qu’elles entretiennent avec la théorie musicale, après une tentative pour s’en échapper, comme pour se prouver qu’il n’y a pas que deux façons de composer : soit par l’harmonie tonale, soit par l’agencement atonal.

Il s’agit d’une tentative, à chaque fois renouvelée, de sortir de ces règles pour aller chercher la note suivante. Une suite de notes issue de l’imagination et de la sensibilité, construisant un cheminement du possible hors du cadre institutionnel. C’est-à-dire sans prédestiner la nature, la durée des notes et leurs intervalles avant toute position sur la portée, mais en avançant linéairement dans l’écriture, en agençant par des touches, des corrections, des retours en arrière, des gommages, des collisions, par toute une série d’essais-erreurs, dans l’instant de son propre développement, en utilisant ce que la simple écoute du son peut ouvrir comme horizon mélodique, rythmique et harmonique. Éviter, autant qu'il se peut, de réagir à des réflexes conditionnés.

Dans la musique sérielle, le jeu d’interrelations complexes entre les classes d’intervalles qui se répondent est si entrelacé qu’il est très difficile de remonter toutes les étapes de formation pour comprendre d’où est parti le compositeur et ce qu’il a voulu dire. Une explication préalable et une analyse rétrospective sont souvent nécessaires. Il ressort de ces écoutes, sans analyse, des paysages sonores que l’auditeur se réapproprie en dehors du contexte théorique voulu par le compositeur. C’est, en tout cas, de cette façon que je l'ai découverte et aimée. L’auditeur réinterprète, d’une façon beaucoup plus délayée, par un jeu de simplification, par des sauts dans le temps, par des compilations de moments, les différents reliefs qui lui sont présentés. Ce qui se raconte à l’auditeur par l’écoute peut être très différent de ce qu’a voulu le compositeur, ou pas. D’autant plus si on ne l’écoute qu’une fois ou deux, ce qui est souvent le cas.

Cet aspect du temps que l’on consacre à l’écoute n’est pas toujours, me semble-t-il, considéré dans cette écriture. La décomposition de chaque pièce pour en saisir l’essence dépasse le cadre de son écoute. La musique ne s’apprécie plus dans l’instant présent, mais dans le cadre d’une exploration a-posteriori, mesure par mesure, dans le silence. Un travail nécessaire pour la comprendre au-delà de sa simple écoute. L’auditeur a-t-il le temps et la motivation de consacrer une étude à chaque moment d’écoute ?

Souvent, ce que perçoit l’oreille est très différent de ce que pourrait être une méthode construite au préalable. Une écoute critique montre que l’écriture n’est pas systématiquement objective, sans aucun sentiment, comme on a pu la condamner, mais qu’au contraire, elle développe une matière expressive puissante, des images précises, des affects profonds. En cherchant à la simplifier, on permet l’accès à cette richesse, à cet imaginaire, à ces paysages.

Ne faudrait-il pas qu’un ensemble de données puisse correspondre à l’écoute de plusieurs pièces ? Une sorte de regroupement de connaissances globales pour pouvoir apprécier un ensemble de pièces sans avoir à travailler séparément chacune d’entre elles ? La nature n’a-t-elle pas horreur du vide ? Je ne sais.

Il y a un jeu à trouver, dans la composition, entre cette complexité inabordable sans concession à son propre temps de vie et une écoute première satisfaisante, avec un degré de plénitude suffisant pour satisfaire les sens. Aussi à mettre en lien avec les capacités averties d’écoute de l’auditeur ou d’une audience. La complexité perçue dans l’instant peut atteindre de bonnes proportions de satisfaction pour une oreille exercée. Cela demande que le compositeur écrive en prenant en compte l’écoute de l’auditeur, ce qui n’est pas toujours le cas. Composer peut alors se définir comme un acte qui joue sur cette nécessité : écrire les effets voulus en se laissant la possibilité de questionner leur perceptibilité, peut-être en trouvant une méthode qui puisse le permettre, par exemple en composant directement avec l’instrument.

La set theory et la gamme métatonale sont des méthodes d’analyse autant que des façons de composer. Il faut saisir, par ces méthodes, ce que l’oreille a d’abord perçu comme une entité de style. Il faut saisir ce que l’oreille a d’abord perçu comme intéressant pour elle avant d’être le fruit d’une méthode. Ici, il s’agit d’utiliser ces deux théories (qui sont en réalité les seules, si l’on regroupe la modalité sous la tonalité ou la polytonalité) dans leur aspect analytique, c’est-à-dire ce que la musique nous dit après qu’elle soit écrite.

La guitare et la voix

Il y a l’instrument découplé, la guitare et la voix, et il y a la musique, indépendante de l’instrument. La base, c’est la guitare. Ensuite vient la voix. Mais dans l’écoute, les deux sont au même niveau. La guitare, qui ne devait être qu’un accompagnement de la voix, comme le furent la romance ou le lied, devient à son tour un espace d’organisation autonome, réagissant à différentes inflexions qui l’environnent : celles de la voix, bien sûr, mais aussi à elle-même, dans sa construction, son écriture, c’est-à-dire aux parcours que lui donne l’interprète-compositeur. Ainsi, dans la relation entre les notes, par ce rapport à l’instrument, on ne peut plus composer sans être interprète, ou bien lié par une étroite collaboration.

Par quels moyens et pour quelles raisons va-t-on chercher à dissocier les deux instruments ? La guitare absorbe le matériau compositionnel d’une façon beaucoup plus adéquate que la voix, de par sa matérialité, par le fait qu’elle soit représentée hors de soi, par une touche avec des frettes, sur un système tempéré, par des notes posées sur un morceau de bois, un peu comme le piano. La voix est beaucoup plus aérienne, immatérielle, insaisissable. En tout cas, c’est de cette façon que les éléments m’apparaissent. Souvent, la voix suit la guitare en nous faisant croire le contraire à l’écoute. C’est parce que l’écriture vient d’abord de la guitare, sans exclure le contraire. La voix peut aussi être un guide. Ce paradoxe permet de ne pas isoler une façon de voir les choses.

Il s’agit toujours d’écrire en allant vers une dissociation de la guitare et de la voix, vers un réel contrepoint qui ne respecte pas ses propres règles.

La guitare et la voix occupent la même hiérarchie dans l’espace sonore. Aucune ne se soumet à la direction de l’autre. La répartition des rôles est égale. Elles interviennent autant l’une que l’autre comme soliste dans l’ensemble. Elles jouent pour elles-mêmes. Parfois, c’est la voix qui est devant, parfois la guitare, parfois c’est égal. La note qui suit la première a trois positions possibles : soit en même temps, soit après la première note, soit avant — et la seconde se révèle être la première.

Le rapport du compositeur à l’instrument va aider à déporter l’écriture hors de tout parcours conceptuel classique en le déplaçant de sa « table ». Cela aide à percevoir la note comme un son. On ne va plus chercher la note en fonction d’un système, mais en fonction de ce qu’elle produit en elle-même et d’un rapport purement sensationel avec le reste des notes.

Il s’agit de saisir une forme abstraite — c’est-à-dire sans recourir aux préceptes tonaux et atonaux —, puis recourir à un épuisement de la forme trouvée (qui n'est plus, à ce moment-là, de l'improvisation). Ces formes construites dans un premier temps en cherchant à n’interagir que pour elles-mêmes, où l’improvisation permet ces courts instants de créativité, confinant à une certaine imprécision formatrice du possible, sont en mesure de se retrouver, de se recouper, de se vérifier par les règles tonales et atonales dans un deuxième temps. C’est là un point important.

Comment les notes se rencontrent-elles ? Quelles sont leurs hauteurs et leurs intervalles ? Quelle est la nature de leurs relations ? Comment est construit le cluster ou l’agrégat ? Quelles en sont les notes importantes ? Quels sont leurs rapports entre elles ? Il y a des notes qui se rejoignent entre la guitare et la voix. Le mouvement entre les deux va dans des directions inattendues, mais il y a des notes communes. Quelles sont ces notes ? Quelles relations ont-elles d’un groupement à l’autre ? Comment se définit la symétricité et l’asymétricité après l’écriture ?

Ce qui se combine parfois, c’est une musique de gestes ou de modes de jeu qui côtoie une musique de notes, dans une tentative de faire se rencontrer les deux.

Mes pièces ne sont pas si déstructurées qu’elles s’en donnent l’air. Le contrepoint n’est pas si étranger entre la guitare et la voix, c’est-à-dire en dehors de tout rapport de hiérarchie et d’ordre quels qu’ils soient. C’est l’un des aspects que je souhaiterai montrer avec des exemples de partitions.

Ce texte est considéré comme un brouillon, un premier jet. Il manque des compléments, par exemple la façon dont la pensée ballifienne inspire plus concrètement mes compositions, ou des explications plus précises sur l’articulation avec mes trois références, et d’autres. L’idée étant de partager un début pour motiver une réflexion. Je n’ai pas d’autres échéances que celles que je me fixe. C’est pourquoi la technique du blog et sa parution sur les réseaux sont utilisées, pour une double raison de protection juridique (pour accompagner le droit d’auteur) et d’encouragement par petits pas partagés, couplée à la volonté de m’inscrire dans des délais à périodicité mensuelle, sans garantir ce rythme qui me paraît, rien qu’à l’écrire, totalement effréné. L’expérience s’est déjà montrée encourageante sur d’autres types d’écrits.