Guitare/voix contemporaine 2

 

Un texte moins métaphysique que le premier, plus axé sur la pratique. Trois sujets : le timbre, les clusters, le jeu simultané + un bonus. Le but est d’accumuler du matériel à réorganiser plus tard. C'est parfois un peu évident quand on connait l'instrument mais il faut tout de même le dire. Je prévois encore deux textes généraux d’ici fin juin avant d’aller vers des analyses de pièces, à partir de la rentrée.

Le timbre

Qu’est-ce qui est spécifique à la guitare par rapport aux autres instruments polyphoniques ? Le timbre, bien sûr, mais aussi la disposition des notes, l’accordage, les modes de jeu et leurs combinatoires. C’est également un instrument extrêmement proche du corps. Presque toutes ses parties sont en contact avec l’interprète — les mains, le tronc, les appuis. La guitare est tenue, soutenue, enveloppée. Elle n’est pas simplement jouée, elle est portée.
On peut poser la tranche d’une guitare électrique non amplifiée sur une table en verre : le son résonne, se réfléchit, circule. L'instrument, par sa facture, posé sur l'interprète comme sur cette surface réfléchissante, renvoie à une résonance interne : il vibre en nous. C’est aussi l’une des connexions qu’il établit avec la voix. Cette proximité vibratoire est encore plus perceptible avec un instrument acoustique.

La guitare est un instrument à cordes pincées. Elle possède une attaque très marquée et un sustain qui dépend directement de l’appui — ou du retrait — des doigts sur les cordes. Timbre et mode de jeu sont indissociables. Traditionnellement, il n’y a aucun intermédiaire entre le corps et la corde : pas d’archet, pas de marteau, pas de baguettes, pas de souffle. La peau et l’ongle sont en contact direct avec la matière vibrante.

Le médiator, très présent dans les musiques actuelles, prolonge le pouce et l’index — en réalité leurs ongles. Il condense leur fonction, notamment celle de l’index. Je ne développerai pas davantage : c’est une technique que je n’utilise pas. Question de pratique, mais aussi de sensation. Avec l’ongle — et parce qu’il y en a cinq — le jeu se démultiplie de manière subtile.

Le pouce, l’index et le majeur sont les plus sollicités. Mais il faut ajouter le gras de la peau sous l’ongle, surface active par frottement. On peut distinguer trois modalités d’attaque : l’ongle seul, la peau seule et l’association des deux — glissement de la peau suivi du claquement de l’ongle. Théoriquement, cela ouvre quinze possibilités d’attaque pour la main qui met la corde en vibration. En pratique, certaines dominent. Le bord extérieur du pouce développe un durcissement spécifique, une corne fonctionnelle. L’index et le majeur présentent des transformations similaires. L’autre main, par pression constante sur les cordes, développe elle aussi ses zones durcies. Le glissement distinct de l’attaque par l’ongle ou par la peau est rarement perceptible isolément : ces deux surfaces sont le plus souvent engagées dans un même mouvement.
La peau des quatre doigts de l'autre main est également utilisée pour le tapping, en frappant les cordes comme une percussion. L’association peau/ongle permet une simultanéité très précise entre geste, attaque et production sonore. Pour consolider mes ongles, je les recouvre d’un vernis acrylique dont je module l’épaisseur, plus ou moins rigide selon l'apex, plus ou moins flexible.

Les clusters

Le changement est l’accumulation d’états précédents. Il s’agit toujours de remonter la chaîne pour comprendre ce que l’énergie d’un grupetto transmet au suivant et détermine les conditions d’un nouveau départ. Rien n’apparaît ex nihilo.
À l’intérieur du cluster, les relations ne sont pas uniquement linéaires. Il ne s’agit pas simplement de passer d’un état au suivant. Des associations apparaissent par sauts dans le temps, et par l'intermédiaire d'une partition, dans l'espace aussi, par relations discontinues. Une note peut entretenir un lien structurel avec une autre, séparée par plusieurs événements intermédiaires. Ce sont des points d’attraction internes. 
Une question se pose : les relations entre clusters sont-elles de même nature que celles qui structurent leur intérieur ? On peut parler à la fois d’un déclenchement en chaîne et d’une combinatoire par distance interposée. Les deux dynamiques coexistent. Elles ne s’annulent pas, elles s’articulent.

Cela nous rapproche de la set theory et de la tonalité dans leur manière de penser les relations entre notes et groupes de notes. Mais sans exigence mathématique stricte, sans figures imposées. C’est, d’une certaine manière, une simplification des musiques programmatiques. On peut aussi parler de vulgarisation. Le terme ne me gêne pas. Il renvoie à ce que la musique contemporaine des années 60 a apporté — et à l’intérêt que je tente de lui rendre à travers une approche plus instinctive, plus directe, moins formellement contrainte.

Reconstruire le processus de composition est difficile : arrangements, coupures, superpositions, neutralisations fonctionnelles modifient en permanence les équilibres. Lorsque je parle de série, je ne l’entends pas au sens rigoureux qu’elle prend dans la musique sérielle, où il s’agit de variations multiples d’une même forme — renversement, rétrograde, renversement-rétrograde, pour le dodécaphonisme par exemple. 

Chaque cluster est conçu indépendamment. Chaque cluster a sa propre série. Aucune rhétorique n'est commandée à partir d'une règlementation. Les éléments s’additionnent, puis, chaque cluster forme un réseau de plusieurs cellules, qui s'assemble entre elles, dans des suites toujours éprouvées, renouvelées puis épuisées. C’est ainsi que je conçois l’improvisation, même si je la pratique peu en live.

Chant et guitare simultanés

La voix est lumière, projection, ligne directe. La guitare est trame, densité, ramification. L'énergie n'est pas la même. La voix rayonne, module, éclate, va droit au but. Elle demande plus d'engagement physique que la guitare. La guitare s'étend, tisse sa toile. La voix est une, la guitare est multiple, divisible. Elle contient la voix et elle peut devenir la voix juste à côté d'elle. Il peut y avoir deux voix. Mais quand la voix ne représente qu'elle-même, indivisible, la guitare se représente elle-même plus son aspect structurel. Elle en fait plus. La voix est le soleil, la guitare est la lune. Mais c'est encore trop simple car les choses peuvent s'équilibrer et s'inverser. On chante moins qu'on ne joue de la guitare.

Jouer de la guitare et chanter en même temps est un défi, un phénomène complexe. C'est à cet endroit que se situe la performance. Quand les deux agents s'expriment indépendamment sur des micro-figures, la concentration devient une méthode. Il ne s'agit pas uniquement de se relaxer. Il faut rassembler toutes les composantes à venir dans un schéma. Il faudra prendre conscience de tout ce qui va se passer au moment où cela va se passer. Une concentration transverse, paradoxale et hétérogène infuse. Fusion et dissociation de la guitare et de la voix sont maintenues au sein d’une même conscience proactive en attente, sur pause. Une cohabitation dans un temps compressé, saturé se met en place. La valeur timbrale de chaque instrument s'altère par proximité, comme une couleur sur une autre.

C'est un sujet passionnant. On touche aux neurosciences, à la psychologie cognitive. Il n’existe pas, à ma connaissance, d’ouvrage traitant spécifiquement du fait de chanter et de jouer de la guitare simultanément, par une même personne, lorsque les deux flux sont différents. Il faut donc s’appuyer sur des théories plus générales pour comprendre ce qui se joue dans cette configuration. La recherche, à cet endroit, est déjà très avancée. Mon intention n’est pas d’innover ici, mais de mobiliser certains concepts qui éclairent l’interaction guitare/voix.

Voici les cinq auteurs qui m'ont semblé particulièrement pertinents.

Maurice Merleau-Ponty – Phénoménologie de la perception (et son ouvrage du même nom)
Le schéma corporel n’est pas une somme d’actions juxtaposées mais une totalité orientée vers le monde, un système de possibilités motrices organisé par une intention unique. Même si les membres accomplissent des actions différentes, l’intention demeure une. L’habitude et l’intentionnalité motrice forment une unité incarnée.
Dans cette perspective, la guitare n’est pas un objet extérieur : elle devient un prolongement du corps. La jambe droite agissant comme un ancrage postural. La voix n’est pas un module séparé mais une dimension du corps vécu. Il ne s’agit pas d’additionner des gestes, mais d’habiter une configuration unifiée.

J. A. Scott Kelso – Théorie des systèmes dynamiques et coordination multi-effecteurs. "Dynamic Patterns"
Kelso montre que la coordination motrice — par exemple bimanuelle — ne résulte pas de deux commandes indépendantes mais d’un système couplé auto-organisé. Les effecteurs fonctionnent comme des oscillateurs qui s’influencent mutuellement. Lorsque deux rythmes sont proches, le système tend vers la synchronisation par un phénomène d’attraction. Kelso montre que chaque effecteur est un oscillateur et qu'ils se couplent.
Appliqué à guitare/voix, cela signifie que les deux flux cherchent naturellement à se stabiliser ensemble. Maintenir une indépendance relative suppose donc la stabilisation d’un attracteur plus complexe. Dans ma configuration, cinq effecteurs sont en jeu : deux mains, deux pieds, une voix. Les pieds introduisent un niveau méta-structurel en modifiant les paramètres du système lui-même. Il y a récursivité : une partie du corps modifie les conditions globales d’organisation.

Marc Jeannerod – Représentation motrice et simulation mentale. "The Cognitive Neuroscience of Action"
Les actions complexes sont planifiées sous forme de simulations internes avant exécution. Il ne s’agit pas de produire guitare puis voix successivement, mais de concevoir une forme globale qui sera ensuite distribuée entre les effecteurs. La planification est unitaire. L’exécution est différenciée.
Dans ma pratique, la simulation interne intègre la structure rythmique, harmonique, la trajectoire vocale et les transformations sonores. L’action est anticipée comme une configuration polyphonique entière.

John R. Anderson – Intégration experte et schéma unifié. "The Architecture of Cognition"
Avec l’expertise, des tâches initialement distinctes cessent d’être traitées comme des flux séparés. Elles deviennent une structure unique encodée en « chunks » relationnels. Ce n’est plus guitare + voix : c’est une entité gestuelle complexe.
Chaque paramètre — rythmique, harmonique, vocal, podal — devient un élément intégré d’un schéma moteur global. L’unité n’est pas la simultanéité mécanique, mais l’intégration unifiée.

Justin London – Structuration hiérarchique du temps. "Hearing in Time"
La perception rythmique est hiérarchique. Le cerveau construit des niveaux : temps forts, subdivisions, groupements. Guitare et voix ne sont donc pas deux lignes plates, mais deux inscriptions dans une architecture métrique plus large. Les pieds peuvent introduire un niveau macro-structurel supplémentaire.
Il ne s’agit pas d’une hiérarchie simple mais d’une hiérarchie enchâssée, partiellement dissociée, capable d’accueillir plusieurs flux sans les réduire l’un à l’autre.

Harold Pashler – Interférence et partage structurel. "The Psychology of Attention"
Lorsque deux tâches partagent des ressources centrales — notamment temporelles — l’interférence augmente. Mais chez l’expert, cette interférence diminue car le traitement devient intégré. Toutes les actions ici sont temporelles et auditives. Le système tend vers la saturation. L’oreille devient un goulot d’étranglement.

Ma synthèse

Nous sommes en présence d'un système moteur multi-effecteurs à couplage dynamique. À la fois deux flux indépendants et une architecture polycentrique structurée par une intention musicale globale — forme, énergie, tension — inscrite dans une hiérarchie temporelle interne. Ce n’est pas du multitâche au sens ordinaire. C’est une polyphonie unifiée. Ce que Patrice Hamel, scénographe et plasticien, nomme dans l'une de mes émissions de radio sur la musique contemporaine en parlant de l'opéra : des autonomies articulées. Traiter les paramètres constituants du médium sonore dans leurs propres spécificités et en même temps les relier dans une cohérence générale sur la base d'autres critères qu'ils partagent. 

Dans les musiques actuelles standard, guitare et voix sont souvent fortement synchronisées. L’unité provient de l’alignement métrique : la guitare accompagne, la voix occupe le premier plan. Les rôles sont distribués, parfois inversés. La coordination est hiérarchisée et redondante.

Dans ma configuration, les rapports sont non triviaux : déphasages, indépendances phrastiques, dissymétries rythmiques. Il faut éviter la « capture » vers la synchronisation spontanée. L’attracteur à stabiliser est plus complexe. Le corps n’est pas un assemblage de modules juxtaposés mais un champ intentionnel capable de différenciation interne. Ma configuration repose sur cinq effecteurs couplés. Certains patterns attirent vers la synchronisation, d’autres créent de l’instabilité. L’expertise consiste à stabiliser ces coordinations rares sans réduire leur complexité. Ce type d’organisation peut s’observer ailleurs : piano/voix, batteur/chanteur. Mais ici, c'est la guitare qui introduit une polyphonie spécifique, qui modifie un équilibre.

Décomposition de mon système

Niveau 1 – Pied droit
Fondation posturale.
Ancrage gravitaire.
Régulation tonique globale.
Stabilisation du tronc.
Niveau invisible mais structurant.

Les deux mains sont fonctionnellement dissymétriques — elles l’ont toujours été.

Niveau 2 – Main gauche
Je suis gaucher.
Pulsation, oscillation, picking, strumming, taping, impulsion,...
Organisation rythmique primaire.
Moteur central.

Niveau 3 – Main droite
Doigté sur le manche.
Organisation harmonique, mélodique, intervallique.
Module différentiel de haute précision.

Niveau 4 – Ligne vocale
Temporalité parfois non superposable à la pulsation principale.
Oscillateur phrastique partiellement autonome.

Niveau 5 – Pied gauche
Niveau macro : MIDI sections, transitions, effets.
Niveau méta : modification du signal et des paramètres du système en temps réel. Pédale d'expression.
Contrôle timbral et spatial.

Une question : qu’est-ce qui distingue cette configuration d’un jeu à deux musiciens ? 

Bonus matériel

J’utilise une stratocaster Fender Squier Classic Vibe 60s gaucher d’occasion. Une chinoise de 2012. Ni haut de gamme ni entrée de gamme. Cela me permet de l'upgrader moi-même sans trop de souci. Sur une guitare électrique, le bois joue un rôle moindre que sur une classique ou une folk. Les micros déterminent davantage la signature sonore.
J’ai refait l’électronique avec un seul micro d'entrée de gamme : un Wilkinson PAF Humbucker. Tone fixe avec un condensateur à .047 µF et une résistance à 220 kΩ en série. Volume A500K. Configuration simple et très évolutive. J’ai encore des tests à mener, notamment l'envie de splitter sur différentes valeurs de condensateurs plutôt que sur plusieurs micros.
Accordage standard EADGBE pour toutes les compositions. Quarte entre chaque corde sauf entre G et B, une tierce majeure, pour des raisons ergonomiques et harmoniques.
J’utilise également un ukulélé électrique solid body gaucher (Flight Pathfinder Tenor). Les quatre dernières cordes à la cinquième case de la guitare correspondent à son accordage standard : GCEA. Toutes les pièces sont réécrites pour les deux instruments. Il s'agit donc d'une réduction pour uku. Cela produit d’autres positions, d’autres couleurs. Parfois des ajustements de notes sont nécessaires. Cela m'offre deux points de vue sur un même matériau.
Je reste volontairement sur des paramètres standards : pas d’accordage exotique, pas de micro-intervalles. L’expérimentation ne vient pas de l’exception matérielle mais de l’organisation interne.
Configuration informatique : ThinkPad X230 sous Archlinux, gestionnaire de fenêtres i3. Alsa-PipeWire comme serveur audio. Traitement sonore via SuperCollider, enregistrement sur Ardour. Deux contrôleurs midi-usb : Hotone Pulze Control avec sa pédale d’expression Hotone Ampero Press II. Interface Focusrite Scarlett 2i2 (en attendant mieux), micro Shure SM57 (en attendant mieux).
Les contrôleurs MIDI ne produisent aucun son ou effet en eux-mêmes : tout est généré et traité par logiciel. Choix économique, mais surtout choix de précision et de modularité. Pedalboard réduite et compacte.
L’amplification dépend des lieux, généralement enceintes sur pied + consoles Yamaha, Mackie. Les partitions sont réalisées sous LilyPond(Scheme). J’utilise l'éditeur de texte Neovim avec les plugins SCNvim pour SuperCollider et Nvim-LilyPond-Suite pour LilyPond et LaTeX. Lua est le langage le plus généraliste, élégant et accessible. Il sert de liant entre tous ces environnements.
Je ne suis pas expert en ces systèmes. Je les apprends et les maîtrise progressivement depuis plusieurs années. Cela demande autant de travail que la création elle-même. Deux lignes parallèles, infinies, qui avancent ensemble dans le temps, avec une 3ème ligne : la communication.